IL MATTONE

Battersea Power Station 
(Londra, Inghilterra, 1929–1955)

Ex centrale termoelettrica a carbone, La Battersea è l’edificio in mattoni più grande d’Europa, nonché uno dei più grandi al mondo. La centrale fu costruita in due fasi: la prima (Battersea A Power Station) tra il 1929 e il 1935, la seconda (Battersea B Power Station) tra il 1937 e il 1955. L’unione delle due costruzioni diede alla centrale la sua attuale forma a quattro ciminiere. Fu la prima di una serie di centrali a carbone installate in Inghilterra in seguito all’introduzione della rete elettrica nazionale. Simbolo dell’industria inglese, immagine iconica del London brick e tanto cara ai cittadini di Londra da essere votata, in un recente sondaggio, il secondo edificio più amato della città, attesta la sua fama anche attraverso l’apparizione sulla copertina dell’album dei Pink Floyd “Animals” (1977).

PETER BEHRENS
EDIFICIO AMMINISTRATIVO HOECHST AG FRANCOFORTE SUL MENO,
GERMANIA 
1920–1924

Peter Behrens (1868–1940) è entrato nella storia dell’architettura so-prattutto grazie alla celebre Aeg Turbinenfabrik di Berlino (1909). Per la più importante compagnia elettrica del Secondo Reich, Behrens pro-gettò un hangar con struttura d’acciaio di 100 metri di lunghezza, che rimane uno dei primi esempi di applicazione di un’estetica moderna (semplificata, priva di decorazioni, “funzionale”) a un edificio industriale. 
Mentre l’Aeg Turbinenfabrik fu una fonte d’ispirazione preziosa per molti modernisti europei, tutti appartenenti a una generazione successiva a quella di Behrens, nei decenni seguenti quest’ultimo proseguì e diversifi-cò la sua ricerca sulle forme e i linguaggi dell’architettura, avvicinandosi per esempio all’espressionismo. L’edificio amministrativo Hoechst Ag di Francoforte, costruito tra il 1920 e il 1924, è uno dei capolavori della se-conda fase della carriera di Behrens, oltre che una delle sperimentazioni sull’utilizzo del mattone più eccezionali di sempre. Il cuore del complesso è la monumentale hall d’ingresso di 15 metri d’altezza, composta dalla sequenza di tre identiche campate ottagonali. Si tratta di uno spazio monomaterico, dove decine di migliaia di mattoni si compongono in robusti pilastri dentellati, che s’innalzano fino ai lucernari in copertura. Il vero elemento di sorpresa, però, è l’utilizzo del colore: i mattoni dell’edificio amministrativo Hoechst Ag sono verdi, blu, rossi, viola, arancioni, gialli. Le loro tonalità sono enfatizzate e moltiplicate dalla luce naturale zenitale ma anche da quella che attraversa le vetrate policrome verticali. Il materiale “povero” e ordinario si fa prezioso, cangiante, espressivo. Più volte modificato nel corso dei decenni, ma fortunatamente risparmiato dalle bombe della Seconda guerra mondiale, l’edificio amministrativo Hoechst Ag è stato sottoposto a un ottimo restauro conservativo nel 2007, che ha riportato la hall al suo coloratissimo splendore originario.

ALVAR  AALTO

di Federica Rasenti

«Nei lavori che faccio per i miei clienti dovrebbe sempre esserci posto per un tanto di sperimentazione, altrimenti non vi sarebbe progresso, né architettonico né costruttivo. Tuttavia la sperimentazione, nel quadro della normale attività architettonica, è destinata a restare un fatto secondario e a non andare oltre i limiti del ragionevole».

Casa sperimentale a Muuratsalo, 1952–1953 – Foto: Jari Jetsonen

Alvar Aalto (3 febbraio 1898–11 maggio 1976), progettista finlandese attivo sin dalla prima metà del Novecento, è senza dubbio una delle figure di spicco della sto-ria dell’architettura dell’ultimo secolo. La sua opera prima, realizzata a Turku, in Finlandia, intorno al 1925, si inserisce inizialmente nel solco della tradizione razionalista, linguaggio dominante in quel momento a livello internazionale. Ben presto però, elaborando un discorso profondamente personale e legato alle istanze del cosiddetto genius loci, Aalto si libererà da alcuni degli stilemi e abbandonerà il rigore dello spirito funzionalista, per affermarsi come capofila della tendenza organica europea.

A differenza di altri Aalto non si preoccupa di giustificare il suo lavoro con discorsi teorici e non scrive volentieri.
Solo il suo incomparabile talento – il più spiccato dopo i maestri nati negli anni Ottanta – lo impone come uno dei protagonisti del movimento moderno, e lo guida nella sua lunga carriera, supplendo quasi sempre all’incompleto controllo critico.

Coerentemente con questa esigenza e volontà di esperire l’architettura come fatto concreto, intendendola come un percorso condotto attraverso l’indagine diretta di materiali e forme, realizza “quasi per gioco”, la cosiddetta casa sperimentale a Muuratsalo. Il progetto nasce con l’esplicito obiettivo di testare applicazione e potenzialità di di-versi tipi di rivestimento in mattone, oltre che per esplorare nuove tecniche costruttive e studi compositivi, attraverso il progetto di un modello 1:1 per un’abitazione. La casa viene costruita tra il 1952 e il 1953, all’inizio di quella che molti storici definiscono come la seconda e più importante fase della carriera da progettista di Aalto. Fase che prende avvio intorno agli anni Cinquanta, immediatamente dopo l’esperienza americana, culminata nel 1947 con il progetto dei dormitori Baker House del Mit, Massachusetts Institute of Technology, anch’essi caratterizzati da un rivestimento in laterizio a vista, segnando così una nuova stagione di ricerca intorno a un utilizzo più diretto e schietto di questo materiale. Al centro del lago Päijänne, sulla costa occidentale dell’isola di Muuratsalo, l’abita-zione viene sin da subito concepita come la residenza per le vacanze del suo stesso autore, ma al contempo come un luogo in cui sintetizzare le sue ricerche. Qui, ven-gono infatti condensati alcuni elementi cardine del linguaggio espressivo di Aalto e vengono analizzati come in un esercizio libero da vincoli, per un progetto di cui si trova a essere, oltre che architetto, anche committente. L’edificio diventa, in sé, il motore di studi e verifiche, portate avanti assieme all’architetta e designer Elsa Kaisa Mäkiniemi, sua collaboratrice, diventata poi nota come Elissa Aalto, perchè nel 1952 convolerà a nozze con lo stesso Aalto, proprio nel vicino municipio di Säynätsalo. L’impianto della residenza è piuttosto modesto e introverso: il piccolo edificio, che dall’esterno si presenta di color bianco candido, è infatti impostato su una forma prin-cipale, un poligono di 14 metri per lato, che ospita al suo interno una corte. La pianta a “L” dell’abitazione si completa con delle quinte murarie che danno origine alla configurazione quadrata, generando lo spazio interno concluso. Intorno a que-sto patio, simbolicamente eletto a focolare domestico per la presenza di un braciere in posizione baricentrica, si affacciano tutti gli ambienti principali della residenza. A corredo della volumetria principale, il progetto si sviluppa attraverso altri due pic-coli edifici sussidiari: una dependance per gli ospiti e il deposito della legna, oltre che, separata dagli elementi costituenti l’abitazione, la tradizionale sauna. Mentre gli ambienti interni sono dominati dalla presenza del legno nella tessitura delle travi a vista, i prospetti introversi dell’edificio e la pavimentazione del patio diventa-no dei veri e propri tableaux, attraverso cui leggere la complessità e frammentarietà dell’operazione di Aalto. Le facciate interne sono infatti scandite attraverso una par-tizione in 50 differenti aree, ognuna delle quali trattata con una soluzione materica e tecnologica diversa. Si alternano vari tipi di mattoni alle ceramiche, ognuno dei mate-riali è caratterizzato da una tessitura e applicazione propria, e seppur nell’eterogeneità del risultato complessivo, «ciò che ne deriva, a livello percettivo, è un singolare cam-pionario di patterns che svariano dall’informale all’astratto dal materico al metafisico; mentre da un punto di vista più profondo, è un paradossale microcosmo non-finito (…) che proprio la sua condizione di frammento pone in relazione simbiotica con lo scenario naturale che lo circonda: le rocce, i boschi, il lago». La sperimentazione di Aalto infatti trascende il mero esercizio stilistico o il divertis-sement, per produrre una sorta di manifesto autobiografico attraverso cui «esaminare problemi non ancora maturi per essere poi tradotti altrove, e dove la vicinanza con la natura induce a riflessioni sia sulle forme che sulle tecniche».
Alla casa si arriva solamente attraverso un percorso nel bosco, ambiente da sempre congeniale all’architetto finlandese. Il bosco, come in altre sue opere, è anche qui interlocutore privilegiato e attore comprimario del progetto, a sottolineare la sensibilità ormai consolidata da Aalto nell’intervenire sulla materia naturale, producendo una relazione biunivoca tra luogo e architettura, generativa per il carattere e la specificità dell’intervento. L’approccio e la filosofia progettuale di Aalto si distinguono da parte della tradizione modernista novecentesca proprio per la ricerca e ricomposizione di un dialogo non scontato tra architettura, luogo e individuo. Questo dialogo, nelle opere del progetti-sta finlandese, passa in larga misura per il recupero di alcune tecniche e la sperimentazione a partire dai materiali costruttivi, ai quali attribuisce un valore non retorico, ulteriore rispetto a quello di mero componente dell’architettura stessa:

I was once in Milwaukee with my old friend Frank Lloyd Wright who was attending a conference there. He began: «Ladies and gentlemen, do you know what a brick is? It’s trivial and costs 11 cents; it’s common and valueless but possesses a peculiar characteristic. Give me this brick and it will be worth its weight in gold». That was perhaps the only time that I had heard in public, stated clearly and bluntly, what architecture really is. Architecture is the transformation of a worthless brick into something worth its weight in gold.

Anche e soprattutto attraverso un’attenta declinazione dell’uso del mattone, spogliato di una sua caratterizzazione vernacolare, Aalto realizzerà una delle sue opere più note e complesse, il municipio di Säynätsalo. Il progetto, di poco antecedente rispetto alla sua casa sperimentale, datato 1948-1952, è in realtà il motivo che porterà lo stesso Aalto a conoscere ed esplorare il lago Päijänne, innamorandosene al punto da decidere di acquistare qui un terreno e costruire la sua casa-atelier a Muuratsalo. Al pari di Villa Mairea (1938-1939), capolavoro della prima fase della sua carriera e della casa sperimentale, anche nel progetto per il municipio di  Säynätsalo, Aalto rivolgerà la costruzione verso un nucleo intimo, la disposizione della masse volumetriche è infatti intorno a uno spazio interno, cuore dell’intervento. «Questo tema, che Aalto applicò di nuovo nel suo Istituto nazionale per le pensioni a Helsinki, sembra derivare dall’aggregato tradizionale costituito dalla fattoria e dal villaggio della Carelia, a proposito dei quali aveva scritto per la prima volta nel 1941». Il trattamento delle superfici del centro civico comunale è affidato all’alternanza tra porzioni di muratura rivestite in mattone brunito ed elementi in legno. Entrambi i materiali sono trattati con l’obiettivo di rafforzare la familiarità e domesticità dell’edificio pubblico, già suggerita dall’impianto planimetrico, evitando però attentamente di tradurli in maniera letterale rispetto al vocabolario costruttivo tradizionale. L’eredità dell’approccio aaltiano ha permeato e ancora influenza parte della produzione architettonica contemporanea, al punto da essere spesso citato come esempio e in parte fondamento concettuale da cui prenderà le mosse tutta la produzione del cosiddetto regionalismo critico. Teorizzato da Alexander Tzonis e Liane Lefaivre e poi reinterpretato da Frampton, il regionalismo critico segnerà un’inversione di senso rispetto alla tendenza razionalista e internazionalista, per orientarsi verso una sensibilità progettuale che attinge dalle radici identitarie dei luoghi, per la costruzione di una interpretazione architettonica dello spazio più aderente ai luoghi stessi su cui si fonda.

PRESENTE E FUTURO DELLA TERRA CRUDA

Intervista a Giulia Celentano
Architetto
PhD Candidate, Chair of Sustainable Construction, ETH, Zurigo

La terra cruda è un materiale ricco di potenziale ma in cerca di nuove rappresentazioni, in grado di scardinare gli stereotipi che la relegano, nell’immaginario comune e nella pratica, al ruolo di soluzione di emergenza per l’autocostruzione nei Paesi del Sud del mondo. Lo sa bene Giulia Celentano, architetta milanese e ricercatrice all’Eth di Zurigo, che da anni sviluppa una riflessione al tempo stesso coerente e molteplice sui materiali da costruzione “alternativi”, tra cui la terra cruda. Coerente perché costantemente orientata a dimostrare le qualità poco conosciute di queste soluzioni non convenzionali, oltre che l’importanza della loro integrazione nel mercato mondiale dell’edilizia. Molteplice perché fondata sia sull’attività sul campo – Celentano ha partecipato a svariati cantieri in Kenya, Spagna e Guatemala, anche incrociando le traiettorie di maestri contemporanei della terra cruda come Martin Rauch – sia sulla ricerca in laboratorio. Da questa conversazione con un’esperta del settore emerge un ritratto decisamente complesso della terra cruda, e un invito a mettere in discussione i pregiudizi radicati in qualsiasi sguardo pigramente occidentale su di essa.

Da quasi un decennio la tua attività di ricerca e professionale si concentra sulla sperimentazione, in laboratorio e sul campo, sui materiali da costruzione alternativi, per esempio la terra cruda. Quali sono stati i momenti salienti della tua esperienza in questo campo? 

Già durante i miei studi di architettura al Politecnico di Milano, ho sentito parlare di materiali da costruzione alter-nativi, di sostenibilità. Due conferenze di esperti nell’uso della terra cruda, Martin Rauch e Francis Keré, mi hanno convinto a orientare il mio percorso in questa direzione. Dopo corsi di formazione pratica, ho collaborato con l’Ong Liveinslums, sia in fase di progetto che seguendo un loro cantiere in terra cruda a Nairobi. Dopo altre esperienze sul campo, mi sono avvicinata al mondo della ricerca e ora sto concludendo un dottorato all’Eth di Zurigo, dedicato alla costruzione sostenibile nel Sud del mondo.

Concentriamoci sulla terra cruda. Di che materiale si tratta? Quali sono le sue qualità e i suoi limiti principali? 

Vorrei sottolineare innanzitutto cosa non è la terra cruda: contrariamente a quello che molti pensano, non è la piccola casa in fango che si scioglie alla prima pioggia! Con terra cruda ci si riferisce alle molte tecniche costruttive basate su una mescola argillosa che non necessitano di un passaggio in altoforno, al contrario dei mattoni – che sono, appunto, cotti. È un materiale decisamente performante, ed estre-mamente versatile. Si presta a usi diversi – come struttura, tamponamento, finitura – e può essere messo in opera tra-mite tecnologie low-tech o high-tech, a seconda del con-testo. Un suo utilizzo sensibile permette di compensarne abbastanza facilmente i limiti. Il problema della protezione dalla pioggia e dall’umidità di risalita, per esempio, può es-sere risolto attraverso degli impregnanti, e in primo luogo tramite la forma stessa dell’edificio. Chi lavora nel settore sa bene che per ogni costruzione in terra bisogna seguire l’indicazione popolare “strong boots and good hat”, ponendo particolare attenzione al basamento, per evitare il con-tatto diretto della muratura con il terreno, e alla copertura, sporgente. Esiste poi un limite meccanico: tecnicamente, e dove la normativa lo permette, è possibile costruire murature portanti in terra cruda anche molto alte – si pensi ai “grattacieli” di Shibam, la Manhattan nel deserto yemenita – ma per farlo è necessario inspessire moltissimo le sezioni inferiori. Per questo, soprattutto nei contesti urbani, dove lo spazio è prezioso e il valore dei terreni è elevato, spesso si abbina la terra cruda ad altri materiali, ingegnerizzandola. Basti pensare alle architetture antisismiche in acciaio e terra cruda di Marcelo Cortes in Cile. 

Quali sono gli utilizzi più tradizionali della terra cruda? In quali parti del mondo è attualmente più diffusa e perché?

Esiste una tradizione di origine antica della terra cruda in tutti i continenti, soprattutto laddove, come in Medio Oriente, in Centro America e in Nord Africa, esistono terreni argillosi particolarmente adatti. In ogni contesto, poi, si sono sviluppate tecniche vernacolari specifiche, come il pisè, i blocchi in adobe o il cob. Se oggi associamo la terra cruda soprattutto al Sud del mondo è perché in Occidente l’industrializzazione dell’edilizia nel XIX e nel XX secolo ha di fatto interrotto un percorso di ricerca e sperimentazione che era proseguito per secoli. Sapevate che parte del centro storico di Lione è costruita in terra, così come parti della Grande Muraglia in Cina, o del palazzo dell’Alhambra a Granada? La cultura costruttiva della terra cruda si legge ancora oggi anche in molti paesaggi italiani, per esempio negli insediamenti più antichi dell’Abruzzo e della Sardegna. 


Perché è importante promuovere l’utilizzo della terra cruda? Perché la terra cruda è un materiale sostenibile?

Il potenziale della terra cruda risiede proprio nella sua sostenibilità, su molti livelli diversi. Innanzitutto, è sostanzialmente carbon neutral in fase di produzione: evitando il passaggio di cottura in altoforno non si emette CO2. Il manufatto finito contribuisce ulteriormente alla riduzione del-le emissioni, perché la performance termica della muratura diminuisce le necessità di riscaldamento e raffreddamento. C’è un aspetto, poi, che riguarda un’interpretazione “cicli-ca”, e per questo sostenibile, dei processi costruttivi. In un contesto urbano denso, lo smaltimento dei materiali di scavo delle nuove costruzioni è sempre un costo e un problema logistico. Un edificio in terra cruda può, teoricamente, riutilizzare questi stessi materiali in loco. Inoltre, ma solo se non contiene aggiunte di cemento, una volta terminato il suo ciclo di vita può essere interamente smaltito, reimmesso nel sistema senza sprechi. Per concludere, la cultura costruttiva della terra cruda ha una valenza sociale impor-tante. Tradizionalmente gli edifici sono realizzati a partire da un know-how condiviso, e ce ne si prende cura collettivamente. Un esempio sorprendente è il restauro annuale della moschea di Djenné in Mali, effettuato coralmente da tutta la comunità.

Ci fai qualche esempio di edificio in terra cruda contemporaneo particolarmente riuscito?

Il magazzino Ricola di Herzog & de Meuron [Laufen, 2012, NdR] è un esempio precursore dell’industrializzazione e dell’ingegnerizzazione della terra cruda. L’edificio per uffi-ci di Clément Vergély a Lione [2015-2021, NdR], anch’esso prefabbricato, con i suoi grandi archi di facciata è un vero e proprio manifesto estetico e strutturale di questo materiale. Attualmente in corso nell’Île-de-France, il progetto “Cycle terre” prevede di riutilizzare i materiali di scavo del Grand Paris Express per realizzare le nuove costruzioni nei pressi dell’infrastruttura. È un tentativo ambizioso di attivare un processo circolare a grande scala. L’edificio residenziale di Edra arquitectura km0 ad Ayerbe, in Spagna, [2014, NdR], infine, combina una riflessione sui metodi costruttivi tradizionali, qui rinnovati e perfezionati, con un’estetica assolutamente contemporanea. È un messaggio importante: svincolare la terra cruda dallo stile vernacolare e pauperista a cui è associata è indispensabile per aumentarne la spendibilità in diversi luoghi e nei vari settori del mercato delle costruzioni.